I sina tillbakablickar återvänder Benjamin Wagner, kritiker och medlem av Fronesis redaktionskommitté, till översättningar av Jean Baudrillard och Jack Halberstam från Fronesis temanummer om utopier (nr 2) respektive familjen (nr 50–51). Wagner visar hur både Halberstam och Baudrillard reagerar mot en ”musealisering” av vår värld, men från två skilda håll. Med gemensamma referenser i den animerade filmen, djurets relation till människan och millennieskiftet som historiskt ögonblick försöker de antingen välkomna eller värja sig mot vår tids virtualiserade verklighet. Men just museet kan enligt Wagner erbjuda en tredje väg eftersom dess unikt materiella och kollektiva minnesarbete innebär att resten av världen inte behöver bli ett museum där fragment ur det förflutna planlöst måste vandra omkring.
Djurets förvandling: Jean Baudrillard, Jack Halberstam och den animerade människan
Benjamin Wagner
Vid millennieskiftet 2000 var jag åtta år och firade nyåret hemma med min familj. Båda mina föräldrar var sjuka och vi hade inga vänner på besök, men jag minns det ändå som en bra kväll, bland annat därför att vi köpt ett par glasögon formade som talet ”2000”, där första och tredje nollan hade hål för ögonen. Genom dem deltog jag i kulmen av den förväntan som byggts upp under flera år, en siffermagisk hype som även de minst vidskepliga tycktes svepas med i – millenniehypen.
”Vi håller alla andan i väntan på år 2000”, skrev filosofen Jean Baudrillard i texten ”I skuggan av millenniet, eller Det ovissa år 2000” publicerad i Fronesis nr 2 (1999), vars tema var ”utopier”. Men till skillnad från de flesta andra menade han att det vi väntar på är ”ett intet”, en implosion av vår värld, symboliskt uttryckt genom att nedräkningsklockan på Centre Pompidou i Paris monterades ner redan före årsskiftet, som om myndigheterna insett att denna nedräkning var för obscen för att visas offentligt, ett frosseri i det fruktansvärda slutet.
Baudrillards text är alltså en negativ millenniehype, enligt honom själv en ”inverterad profetia”, och borde om möjligt ha åldrats ännu sämre än den positiva millenniehypen, eftersom årtusendeskiftet inte verkar ha inneburit något slut. Men när han skriver att vi även utan Centre Pompidous klocka lever mitt i en global nedräkning eftersom jordens resurser håller på att ta slut – och att det ekologiska sammanbrottet tillsammans med ekonomins abstrahering bara fyller oss med oro – är det kanske vårt nuvarande läge han beskriver.
Baudrillards negativitet är ganska extrem och han säger att vi redan på förhand befinner oss i kölvattnet av det nya årtusendets ankomst, ”en händelse som inte bara suger upp framtiden, utan redan nu tömmer aktuella händelser på betydelse”. Inte bara ekonomin abstraheras när allting blir till information och därmed reproducerbart, platslöst, historielöst och tekniskt snarare än mänskligt. Informationen tränger igenom verkligheten som radioaktiv strålning, hotar människan som varelse och placerar henne i en öken, möjligtvis en atomöken, där hennes väsen skadas lika osynligt och allvarligt som av ett alltför riskabelt DNA-experiment. Människans själva uppfattning om tid och rum hotas av den omedelbara informationens osynliga strålning så att i slutändan alla våra mänskliga funktioner, såsom känslor, minnen och även sexualiteten, blir ”lönlösa” eftersom verkligheten har blivit en ”simulation”.
Idén om simulationens utbredning är kanske den som Baudrillard förknippas allra mest med. Den betecknar ett tillstånd där verkligheten upplösts, liksom i filmen The Matrix (1999), där människans verklighetsuppfattning visar sig vara en funktion av en simulation som syftar till att dölja för människorna att de egentligen utnyttjas i en fruktansvärd fabrik som påminner om vår moderna djurindustri.
Baudrillards svartsyn är näst intill fullständig: allt hopp tycks ute, inte bara om framtiden utan också om det förflutna. Eftersom informationsflödet och simulationen står i vägen för minnet och bearbetningen av det förflutna kommer vi aldrig att få förlåtelse för våra brott, våra smutsiga pengar kommer inte att kunna tvättas och våra minnen kommer att hemsöka oss. Vi försöker kontrollera det förflutna genom att förmedla dess rester i artificiella minnesinstitutioner som museer och listor över kulturarv, men det leder bara till att vi hamnar längre ifrån det förflutna eftersom vi får det genom en mellanhand. Dessa förteckningar och denna historieskrivning blir i sin tur vägledande för själva de upplevelser, platser och objekt som de ska handla om, så att informationen blir objektet och historieskrivningen föregår de historiska händelserna i ett kronologiskt kaos som endast kan splittra människan som varelse. ”Det är lite som i den sista scenen i Jurassic Park”, skriver Baudrillard, ”där de moderna dinosaurierna, klonade med hjälp av DNA-molekyler, invaderar just det museum i vilket deras förfäders fossiler förvaras. Där ställer de till med ett blodbad, för att sedan själva förgöras. Något liknande är vår situation idag, som människosläkte: vi är fastkilade mellan våra kloner och våra fossiler.”
Bägare från Cypern eller Grekland, ca 500-talet f.Kr.
Sitter vi alltså fast? Finns det ingen utväg? I ”Animation och revolt”, i Fronesis nr 50–51 (2015) påtemat ”familjen”, frammanar queerteoretikern Jack Halberstam en väldigt annorlunda bild av förhållandet mellan simulation, materiell verklighet och människans framtid. Hos honom spelar filmreferenserna ännu större roll än hos Baudrillard, och det handlar specifikt om den animerade filmen. För om Jurassic Park och The Matrix stod för en banbrytande användning av datoranimering utgår Halberstam i stället från barnfilmer som Toy Story (1995) och Monsters Inc. (2001), bland de första filmer som helt framställts genom digital animation (CGI). I Jurassic Park (1993) och The Matrix användes CGI-tekniken i utvalda scener för att skapa verklighetstrogna dinosaurier eller för att, som i en berömd scen ur den senare filmen, sänka själva tidens hastighet så mycket att man ser en pistolkulas färd genom rummet, men i de helt animerade filmerna ser Halberstam verklighetsframställningar med en genuint progressiv potential, eftersom animationen är ett sätt att gestalta en ny och alternativ verklighet.
I På andra sidan häcken (2006) gör till exempel djuren från skogsbrynet vid ett villaområde motstånd genom att organisera sig i en ”artövergripande allians” när deras skogsbryn hotas av de välbeställda förortsbornas expansion. Människornas avfall och stadsjeeparnas föroreningar tillåts tränga undan ekorrarnas, björnarnas, piggsvinens och tvättbjörnarnas livsmiljöer eftersom de ses som ”ohyra”, en bild som de lyckas förändra genom samverkan. I Flykten från hönsgården (2000) skildras en revolt mot bondeparet Tweedy som pressar hönorna med höga produktionsmål under dåliga arbetsförhållanden. Den agiterande hönan Jenny uppmanar sina kollegor att organisera sig genom att tala om en framtid på en grön äng långt från de trånga burarna; Halberstam skriver att ”[f]ramtiden som Jenny lägger fram […] vilar till stor del på det utopiska begreppet om flykt som exodus som har frambesvärjts i både Paolo Virnos bok Multitudens grammatik och i Hardt och Negris Multituden” – filmen förverkligar därmed en ”gramsciansk mothegemoni uppbyggd av en grupp organiska (höns)intellektuella”, en statslös plats där hönorna själva kontrollerar samhället och sitt arbete.
Den nya animationsfilmen kring millennieskiftet banade väg för gestaltningar inte bara av alternativa samhällsformer utan också, genom att via animationenskänka liv och röst åt förmodat döda ting och djur, av omkonfigurationer av den mänskliga kroppen. När filmerna till exempel visar höns som agerar som människor är det visserligen en projektion av mänskliga egenskaper på djur, men det är en antropomorfism som också öppnar för att vi ska uppnå identifikation med andra varelser än de normativt mänskliga. Via Donna Haraways berömda cyborg, som genom tekniken överskridit sin mänsklighet, utvecklar Halberstam begreppet ”kreativ antropomorfism” – en gestaltning av alternativa livsformer som hämtar inspiration från djurvärlden och naturen och där idéer kan få materiell gestalt. Animeringen eller simulationen låter oss se våra kroppar på nya sätt, låter oss inse att de kan transformeras efter våra idéer, också på ett direkt kroppsligt plan – om Baudrillard talade om gentekniken som ett hot mot människans väsen befinner vi oss alltså tvärtom enligt Halberstam i ett ”postgenomiskt” tillstånd där cyborgen erbjuder nya modeller.
Simuleringen spelar alltså helt skilda roller hos Halberstam och Baudrillard. Den senare ser en enkelriktad rörelse bort från den materiella världen ut i ett ”intet”, medan den förre pekar tillbaka till den materiella verkligheten och kroppen. Men det är också en vändning från förflutenhet till framtid, från historiens abstrakta tyngd till bilder av en värld som utnyttjar vår tids möjlighet att röra sig bortom människan. För Halberstam och Baudrillard reagerar båda mot en musealisering av vår värld, men från olika håll: den senare säger att ”museifieringen” breder ut sig och använder den våldsamma metaforen från dinosauriemuseet, där djuren förstör museet över sig själva, medan Halberstam vill öppna för en total frigörelse från historiska bilder av människan. Även här sker detta dock genom en vändning mot djuren, men då som en utväg genom en sfär som föregår det mänskliga i stället för att tyngas ner av dess historia och av museala människobilder.
Är Baudrillard fast i en kritiserande position, en överdriven filosofisk kulturalism där människan alltid befinner sig på avstånd från objektet? Han tycks bejaka det kritiska i varje betraktelse, leta efter och lyfta fram det negativa, peka på det omöjliga i att veta, handla och åstadkomma förändring eller ens någonting nytt. Alla dessa omöjliga ting beror ju paradoxalt nog på att människan samtidigt vet och handlar alltför mycket, vågar sig ut på alltför riskabla företag och genomlyser världen med ett så våldsamt starkt ljus att dess sista hemligheter avslöjas och all kunskap förvandlas till information. Människan kan inte göra någonting eftersom hon redan gjort allt, och hon kan inte lära sig någonting eftersom hon redan vet allt.
Det är en position där människan är allt som räknas och där hon därför upplever sig ensam i en öken. Halberstam talar i stället om en ”animering och ’återanimering’” av världen som äger rum när mänsklig exceptionalism upplöses och ger rum åt ”utveckling, tillblivelse och förvandling” – han är alltså riktad mot framtiden, med en blick som ser tillbaka mot millennieskiftet men som ser det kommande som något gott. Tillblivelse och förvandling, till och med utveckling: allt kan återanimeras om vi bara hittar en ny vinkel. Därför utnyttjar han den virtualisering som Baudrillard vänder sig emot och placerar sitt tänkande just i dessa immateriella frågor som hos den förre står för den materiella politikens misslyckande. I representationssfären finner Halberstam en plats från vilken det är möjligt att liksom bakvägen komma till det materiella och kroppsliga, som i människa och djur och föreningen av två levande väsen som båda besitter lika mycket anima.
Baudrillard har rätt i att vi människor har skäl att vara deprimerade, men eftersom han är innesluten i sin egen mänskliga position och sitt specifika historiska läge lägger han inte vikt vid att andra varelser också har aktörskap och att tiden varit osammanhängande förut. I de komplexa reflektionerna över tidens paradoxer i Shakespeares Hamlet upplöses till exempel tidens gång vid sekelskiftet 1600, bland annat genom att pjäsens protagonist får avgörande kunskap från ett spöke.
Kan ett sådant immateriellt och flyktigt väsen från en annan verklighet jämföras med animerade gestalter? Ja, antagligen – men spöken tillhör inte alltid den goda sidan och är, kanske framför allt, nyckfulla och dåliga på att ta ansvar. Scenen med dinosauriernas blodbad i museet som tillägnas deras egna förfäder är ju i praktiken en hemsökelse, där gengångarna i form av klonade monster inte längre nöjer sig med att visas upp i underhållningsindustrin. De är spöken skapade av människans storhetsvansinne, hennes överdrivna optimism eller benägenhet att ta risker, så länge riskerna (för att använda ett begrepp från finansvärlden) externaliseras, det vill säga hotar någon annans intressen snarare än de egna. Människan tog i detta fall risker och spekulerade med djurets DNA, behandlade det som blott information, och drabbades av hämnden genom filmens tydliga metaforer.
Men kanske finns det en utväg från informationens grepp om verkligheten just i museet, eftersom det är platsen där hemsökelser från historien normalt sett äger rum under mer kontrollerade former. När Baudrillard säger att vår värld alltmer liknar ett museum menar han att den håller på att dö, men som den plats där historia äger rum i materiell form har det förmågan att omvandla lösryckta bitar ur det förflutna till historia. Genom museet blir enskilda artefakter en del av ett större kollektiv, som Boris Groys säger, och befrias från både negativa och positiva profetior – museet som en sorts simulation av det förflutna, ett försök både till animering och återanimering, sker här med ett ganska neutralt förhållande till framtiden. För museet är alltid riktat bakåt i tiden: eftersom en samling endast kan bildas över tid står museet paradoxalt nog längre bort från framtiden ju mer det växer i omfång och betydelse.
Museer är inte alltid trevliga platser, ofta snarare ganska obehagliga eftersom de är dömda att antingen visa upp historiens brott eller dölja dem. Men de har också en särskild förmåga att återerövra tiden och befria den från dess abstraktioner, att göra den till påtaglig historia snarare än immateriell information och uträtta kollektivets minnesarbete så att resten av världen inte behöver bli ett museum där fragment ur det förflutna planlöst måste vandra omkring.
För att läsa Jean Baudrillard: I skuggan av millenniet, eller Det ovissa år 2000 klicka här.
För att läsa Jack Halberstam: Animation och revolt klicka här.
För att läsa mer om essäserien Tillbakablickar, klicka här.