Magnus Bremmer
Orden, bilderna, uppmärksamheten
•
Samspel och motsättning. Förtydligande och distraherande. relationen mellan komponenterna ord respektive bild kan förstås på olika vis, och kanske är det lämpligt att en tidskrift med ett namn som vårt ägnar detta förhållande särskilt intresse. Vi låter kritikern och litteraturvetaren Magnus Bremmer inleda en tänkt serie om Orden&Bilderna, med en text som genom att studera ord och bild i fotografins barndom visar hur föreställningen om att leva i en värld översvämmad av information knappast är ny.
Det sägs att vi lever i en distraherad tidsålder. Kanske har du märkt det – ditt medvetande översköljs av ett informationsöverflöd utan like, de nya medierna påkallar ständigt din uppmärksamhet. Med ett pling eller ett surr fångar de den, rycker dig ifrån vad du än höll på med, skickar dig vidare. Du läser, skrollar bland bilder och videoklipp och lockas med stor säkerhet vidare via nya länkar några ögonblick senare. Hur ska du navigera bland all information? Du kan ju alltid försöka multitaska – men i själva verket har väljandet, urskiljandet blivit vår tids viktigaste förmåga.
Ungefär så lyder analysen i den lika strida ström av böcker, artiklar och självhjälpslitteratur från hugade samtidsanalytiker som flutit in i det offentliga samtalet de senaste åren. Någon menar att de nya medierna är på väg att göra oss helt oförmögna att läsa böcker, en annan ser de rörliga bildernas passiviserande verkan som ett av de största hoten mot fram tida generationers bildning.1 Men många fler har iakttagit informationsöverflödets distraherande verkan.2
Mer historiskt medvetna röster påminner om att det distraherade sinnelaget, eller föreställningen om att leva i en värld översvämmad av information, knappast är ny.3 Och mer än en gång tidigare har det varit en föreställning knuten till erfarenheter av nya medier. Vi ska ägna oss åt ett konkret exempel: fotografin. Liksom de digitala medierna har också fotografiet en gång varit ett nytt medium – och ett nytt samhälleligt fenomen som underkastats analys från alla möjliga håll. Och även i fotografiets barndom fanns föreställningar om distraktioner och överflödig information. Men det var då inte främst i fråga om mängden av bilder och kanaler för spridning, som i vår tid, utan som en föreställning om själva bilden. En inte ovanlig tanke i fotografiets tidiga historia var att bilderna visade för mycket, att kameran saknade förmåga till urskiljning och att bilderna som en följd var för detaljerade för att vara riktigt begripliga.
Plansch 1a i August Wilhelm Malm, Monographie illustrée du baleinoptère trouvé le 29 octobre 1865 sur la côte occidentale de Suède (Stockholm: P. A Norstedts, 1867). Foto: Kungliga Biblioteket.
1.
Betrakta fotografiet härintill. Det togs i Lindholmens fabriksområde i göteborg hösten 1865. Den unga blåvalshannen som ligger uppsläpad i hamnen har nyligen påträffats av några fiskare vid atlantkusten och ska snart hamna i zoologen och konservatorn august Wilhelm Malms händer. Idag är valkadavret mer känt som »Malmska valen» och går fortfarande att se i konserverat skick på göteborgs naturhistoriska museum. Valen blev Malms livsprojekt, och det började med den stora utgåva från 1867 ur vilken fotografiet här är hämtad. Där berättar Malm hela historien om fyndet och genomför en noggrann anatomisk och taxonomisk utredning av valen, illustrerad av 20 inklistrade albuminfotografier.
Alldeles i början av det fotografiska avsnittet har Malm infogat en not. Författaren vill göra två förtydliganden innan redogörelsen för bildinnehållet tar vid. Först meddelar han att exakta millimetertal kommer att anges för kadavrets samtliga delar, eftersom storleken inte självklart framgår av fotografierna. Men han vill också poängtera att flera av fotografierna dessvärre inte är helt och hållet tillfredsställande som bilder:
Tiden till att fotografera /…/ har varit så knapp och måtten så kolossala att det i många av fallen inte har varit möjligt att arrangera en enhetlig fond, varför tavlorna innehåller olika saker som inte har någon relevans.4
För nutida ögon verkar Malms tillägg egendomligt. Ingen författare eller bokutgivare idag skulle få för sig att fotografiet här, det första som redovisas i Malms utgåva, kunde uppfattas som om det huvudsakligen var infogat för att visa högarna av timmer längst bak till höger eller landgången och den avlånga stolpen i vattnet framför valen. snarare väcks en fråga om varför författaren finner det nödvändigt att säga det han säger – och vad det i sin tur säger om synen på den fotografiska bilden.
Malm är långtifrån ensam om att göra den här typen av iakttagelse. I en artikel i Ny illustrerad tidning, tryckt året före Malms ut gåva, beskriver en anonym skribent under signaturen R mer utförligt fotografiets egensinniga avbildning. Fotografiet är »brutal» i sin återgivning, menar skribenten, eftersom fotografiet
gifver lika vigt åt de stora massorna och åt de omärkligaste bisaker. En fotografi af t. ex. en gata utgör en den omständligaste förteckning på allt, som på den är synligt, man igenkänner hvar enda sten, in till dess afstötta hörn, o.s.v. Är det ett porträtt, som skall tagas, så fogar sig fotografien efter klädnadens och bakgrundens alla oändliga arabesker; hon gifver samma vigt åt den blanka vestknappen som åt det tindrande ögat.
Även för signaturen R är detta alltså ett av fotografiets problem, att »de omärkligaste bisaker» ges samma utrymme som det upp enbart mest väsentliga. Att »vestknappen» glimrar lika blankt som »det tindrande ögat». Vad Malm och signaturen R formulerar här är en återkommande föreställning i fotografiets 1800talshistoria – att bilden saknar urskiljning, den är för detaljerad, den är fylld av överflödig information.
2.
Liksom i vår tid ansågs detta överflöd ha konsekvenser för allmänhetens sätt att varsebli och förhålla sig till mediet. I en artikel med titeln »Fotografiens estetik» publicerad 1865, året före R:s text, ser den danske konstkritikern Julius Lange just ett samband mellan mediets specificitet och vårt sätt att betrakta dess bilder. Lange är från början helt på det klara med att fotografiet aldrig kan bli konst i en strängare bemärkelse, men ägnar inte desto mindre hela sin text åt att motivera varför. Fotografiets tillkomst är ögonblicklig, skriver han, det låter »alla detaljer framträda samtidigt» på plåten – till skillnad från den konstnärliga bilden, där konstnären »efterhand på hvarje punkt genomgår alla bildens detaljer». Konsekvensen är att »[f]otografien lämnar ögat i sticket, låter det se liksom snedt och vindt, såsom det kan och vill», medan konstnären »leder det säkert på skönhetens vägar». Inför den fotografiska bilden vet vi inte vad vi ska titta på, menar Lange. »Sålunda reglerar konstverket omärkligen ögats rörelse, och visar oss huru vi skola se, medan fotografin endast visar oss vad vi skola se».5 Även i mottagandet av fotografiet blir alltså informationsöverflödet, bristen på urskiljning, ett problem för uppmärksamheten.
Också för signaturen R framträder fotografiets problem i en jämförelse med bildkonsten. En konstnär hade nämligen aldrig målat ett porträtt på det vis som fotografiet gör, förklarar skribenten. »Vestknappen» hade varit tydligt underordnad »ögat». Konstnären »glömmer alla dessa gagnlösa enskildheter och rigtar hela sin uppmärksamhet på anletsdragen». Uppmärksamhet, ja. Ställd inför ett urskillningslöst medium framstår konstnärens viktigaste egenskap plötsligt som förmågan att sortera, att välja vad som ska uppmärksammas.
Plansch 14 i August Wilhelm Malm, Monographie illustrée du baleinoptère trouvé le 29 octobre 1865 sur la côte occidentale de Suède (Stockholm: P. A Norstedts, 1867). Foto: Kungliga Biblioteket.
Skribenternas jämförelse med bildkonsten gör framför allt en sak synlig: hur omdömet om den nya bilden utgår från en redan given förståelsehorisont. Problemet med fotografiet tonar fram mot den målade bilden som en idealisk förlaga. När Malm beklagar sig över att han inte hunnit sätta upp en enhetlig fond skvallrar detta om något liknande, hur naturvetenskaplig systematik och redovisningsideal tjänar som förebild för hans utgåva. En annan bild från utgåvan – ni ser den här bredvid – är mer talande för ambitionen. Malm talar heller aldrig om fotografier, utan om »planscher» och »tavlor», helt i linje med den långa tradition av naturvetenskapliga, måleriska planschverk och atlaser som hans utgåva ansluter sig till. Man kan alltså säga att den nya bilden togs emot med gamla glasögon, en traditionell anblick på fotografiet som på många sätt också präglade de kanaler där den nya bilden spreds.
3.
Plansch 2 (»Norr-ström») i Lars Jesper Benzelstjerna, Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm och dess omgifvningar (Stockholm, 1840). Foto: Kungliga Biblioteket, Andrea Davis Kronlund.
Sällan blir detta så tydligt som när fotografier började användas i böcker och andra tryckta medier. Det var en allt annat än friktionsfri process. Först mot 1800-talets sista decennier kunde den fotografiska bilden reproduceras mekaniskt i stor skala och tryckas tillsammans med text. Dessförinnan infogades bilden i tryckta utgåvor genom att »kopieras» av andra reproduktionstekniker, som litografi och xylografi, eller som pappersfotografier inklistrade direkt i boken, vilket är fallet i Malms utgåva. Redan 1840, ett knappt år efter att daguerreotypin offentliggjorts i Paris, utkom litografiska vyalbum som gav sig på att marknadsföra den nya bilden – som fransmannen Lerebours storslagna utgåva Excursions Daguerriennes, eller den svenska, mer småskaliga Daguerreotyp-Panorama öfver Stockholm och dess omgifvningar, efter Lars Jesper Benzelstjernas daguerreotypier (här ovan). I dessa utgåvor suffleras bilderna av texter som regelbundet framhåller det fotografiska mediets nymodigheter – dess exakthet, dess detaljrikedom, dess sanningsenlighet. De litografiska reproduktionerna visar emellertid en bild som idag lätt igenkänns för sin tidstypiska, måleriska karaktär – en särskild estetik med staffagefigurer som flanerar, blickar och pekar. Som flera forskare påpekat anpassades bilderna till den samtida bildindustrins bildideal, för att tillfredsställa en redan befintlig publik, genom att de skarpa konturerna tonades ner och ovidkommande element i bilden utelämnades i den litografiska reproduktionen.6 Tillsammans med de utförligt beskrivande texterna behölls därmed också kontrollen över bildens överflöd.
I de utgåvor där fotografierna klistrades in krävdes delvis andra medel från upphovsmännen för att kunna hantera mediets distraherande verkan. Där fanns förstås möjligheten till bruk av »enhetlig fond», som Malm kallar det, antingen rent fysiskt eller genom att manipulera och beskära negativen. Och där fanns det tryckta ordet. Tänk på Malms lilla fotnot. Med formuleringen om det »relevanta» i fotografiet av valen varnar han för tänkbara distraktioner, som för att hjälpa uppmärksamheten på traven. I den bildbeskrivande text som följer ägnar sig Malm sedan åt att utförligt förklara fotografiernas innehåll och orientera läsaren bland bildens alla element.
Föreställningen om att bilder är alltför mångtydiga och måste kontrolleras av ord är ingen nyhet med fotografiet. De flesta bilder har blivit föremål för språkets diktatur – eller utopin om den fixerade meningen. Historiskt sett har bilder ofta iklätts rollen som någonting särskilt skickat att utmana en sansad varseblivning. Ordens påstådda förmåga att säga en sak har lika ofta framstått som vägledande inför bildens ofrånkomliga ovana att säga för många saker.
»Orden» kan här inbegripa en mängd olika saker. Det kan ha med just text, med formuleringar att göra. Det kan inrymma vad vi lite slarvigt får kalla genre, med särskilda konventioner för framställningen. Relationen kan i en vid mening också förstås helt utan den tryckta textens ramverk, som en motsättning mellan diskursivt och figurativt, i sättet som bilder ordnas i följder och skrivs in i ett meningsskapande sammanhang.7
Relationen mellan ord och bild kan och har likväl situerats historiskt, inte minst med avseende på fotografiet. Walter Benjamin hävdade i en välciterad passage att bildtexten »för första gången blivit obligatorisk» i de illustrerade tidningarna som blomstrade omkring sekelskiftet 1900. För Benjamin hängde bildtexten samman med ett nyväckt krav att »tillgodogöra sig [bilderna] i en bestämd bemärkelse».8 Man kan gå ett steg längre och hävda att det fotoillustrerade trycket vid den tiden hade blivit en veritabel uppmärksamhetsfabrik. En rad praktiker hade utvecklats för att skapa en uppmärksam läsare av bilden.
Något förenklat kan man säga att dessa praktiker iscensätter det diametralt motsatta imperativet – att uppmana eller instruera läsaren till att uppmärksamma en sak, snarare än att gå vilse bland många. I allt från texternas beskrivningar och utpekanden, beskärningar av negativ, typografiska inramningar, med mera, söker den tryckta utgåvan på olika sätt reglera läsarens uppmärksamhet inför den påstått urskillningslösa bilden. Om fotografiet tidigt ansågs vara distraherande så är den läsarposition som utbildas i de fotografiska utgåvorna en högst uppmärksam sådan. De blir en sorts kurs i selektiv och urskiljande uppmärksamhet.
4.
När en tidskrift som Ord&Bild börjar ges ut 1892 är flera av dessa praktiker redan väletablerade. Den fotografiska bilden reproduceras nu mekaniskt, som autotypier eller ljustryck. Bilderna sidoställs då de avsnitt i texten som handlar om dem och förankras med en direkt anslutande, förtydligande bildtext. Och så var det det här med genre. Utöver konstreproduktioner var fotoillustrerade reseskildringar den mest frekventa textgenren i de första årgångarna av Ord&Bild. Från de första åren märks exempelvis Karl af Geijerstams reseskildringar från Nordamerika, däribland en redogörelse för ett besök i Chicago och världsutställningen i andra årgången 1893.9 Af Geijerstam kallar bilderna»amatörfotografier», kanske för att betona deras anspråkslösa karaktär – men säkert också för att signalera en sorts autenticitet. Bilderna är tagna på plats av en resande journalist.
Karl af Geijerstam, »I Chicago och på världsutställningen», Ord och bild: illustrerad månadstidskrift, andra årgången 1893, s 412.
Af Geijerstams skildring inleds med ett antal iakttagelser om oordningen på utställningsområdet, liksom den närmast oöverblickbara staden Chicagos monumentala parker och avenyer. Alldeles ovanför artikelns titel syns en bild som snarast ger andra associationer, av överblick – ett fotografi över utställningsområdets representativa centrum, med den vägledande bildtexten »Utsikten från Administrations-building». En bit in i texten anländer också berättaren dit. Af Geijerstam ser där ett myller av tilldragelser, men höjer genast blicken:
Vi intressera oss ej särskildt för allt detta utan låta hiss oss upp för att taga i betraktande den härliga utsikten däruppe mellan de joniska pelarne åt Michigan-sjön till. Vid våra fötter den stora bassängen med Columbia-fontänen framför, till vänster den kolossala, imponerande manufacture-building med sin 1,688 fot långa fasad (hvilken dock ej synes på bilden), till höger agriculture-building och i fonden den vackra peristylen, som harmoniskt afslutar byggnadskomplexen, och mellan hvars pelare Michigansjöns bl.a vatten glittrar fram.10
I af Geijerstams beskrivning av den fotografiska vyn märks inte längre kommentarer av det slag som August Wilhelm Malm gjorde i sin utgåva. Den fotografiska bilden har uppnått en viss transparens, och därmed också orden om den. Orden leder inte längre betraktaren till själva bilden, utan till dess innehåll, orienterar läsaren bland utställningsområdets sevärdheter snarare än i själva bildens myller. Inte desto mindre vittnar skribentens formuleringar om ett sätt att tala med bilden som är typiskt för reseskildringen och som i den bemärkelsen upprättar ett särskilt ramverk omkring den, förser den med »bestämda nycklar» för läsningen, för att tala med Benjamin.
5.
Reselitteraturens uppmärksamhet är äldre än fotografimediet. Notera det inkluderande »vi» som är subjekt i af Geijerstams stycke här ovan, liksom att stycket är skrivet i presens med direkt anföring. Arne Melberg har kallat detta »reselitteraturens vanligaste litterära grepp». De används för att »den skrivande resenären [vill] ge intryck av omedelbar närvaro: att han/hon befinner sig mitt i resan och att positionen som vittne överlämnas till oss som läser».11 Faktum är att af Geijerstam går över till detta tempus och denna anföring i samma ögonblick som den första utsiktsbilden introduceras i texten. Det är knappast en slump. Här finns en medveten vilja att skapa illusionen av att vara på plats – det självklara tonläget i tidens fotoillustrerade resereportage – och, som en konsekvens, att det är bilden som förmedlar just denna närvarokänsla. Det berättas som om läsaren själv befinner sig längst upp i »Administrations-building» och blickar ut över utställningsområdet. Det ligger »vid våra fötter». »Till vänster» och »till höger» är anvisningar som orienterar i utställningslandskapet, men därmed också i själva bilden.
Denna sammansmältning mellan objekt och bild var länge allt annat än självklar gällande fotografiet. På sätt och vis var det del av själva grundproblemet med bildens distraherande verkan – den ansågs framställa objektet på ett otillfredsställande sätt, varför uppmärksamheten kastades mellan olika saker i bilden som inte var »relevanta», och hindrades från att självklart uppfatta det avsedda motivet. I de tidigaste fotografiska utgåvorna var det en egenskap hos det nya mediet som uppenbarligen ansågs behöva förklaras för läsaren, ett sätt att se som läsaren behövde utbildas i.
Fotoförespråkarna ville förstås samtidigt framställa alla nymodigheter hos mediet som förtjänster. I vad som ibland brukar kallas den första fotoillustrerade boken, The Pencil of Nature (1844-46), har fotopionjären William Henry Fox Talbot till och med låtit binda in en särskild lapp mitt i utgåvan, en »Notice to the reader», som än en gång påpekar för läsaren att »The plates of the present work are impressed by the agency of Light alone, without any aid whatever from the artist’s pencil». Det är samma sak som fotokritikern Julius Lange säger om fotografiet, att bilden tillkommit utan mänsklig inblandning, men hos Talbot är det ett argument för bildens omedelbarhet och exakthet. Talbot framhåller bildens självständighet från den mänskliga handens tillkortakommanden som en tillgång. Han väcker därmed en autenticitetskult och ett objektivitetsideal kring den fotografiska bilden som i viss mån än i dag präglar vår uppfattning av mediet.
Till saken hör dock att denna autenticitetskult fanns i fotografiska utgåvor långt före den reproducerade bilden kunde sägas leva upp till den. En karaktäristisk motsägelse i de tidiga litografiska utgåvor som marknadsförde daguerreotypen var som sagt att texterna framhöll den nya bildens unika särdrag och samtidigt illustrerades med högst konventionella, tecknade kopior. Till sin hjälp hade utgåvorna det övertygande autentiska modus som redan präglade reseskildringen som genre. De flesta litografiska album från denna tid antog formen av en resa, jorden runt eller längs en särskilt populär färdväg.12 Här hade fullt av textuella tekniker för att skapa närvaro och direkthet etablerats, i utgåvor som också framhöll sina bilder som målade »efter naturen», det vill säga med största naturtrohet. Genom att införliva den fotografiska bilden i resegenren iscensattes den nya bildens autenticitet på ett för läsaren bekant sätt.
Omkring 1800-talets mitt hade den fotoillustrerade boken med inklistrade fotografier sin guldålder. Tveklöst var det också en blomstrande tid för turismen. Internationellt fanns flera förlag som nischade sig mot just fotoillustrerad reselitteratur, huvudsakligen skönlitterära klassiker med relevanta platsfotografier. En av de mer framträdande i det skrået var den brittiske förläggaren Alfred William Bennett, som bland annat gav ut samlingsvolymer av William Wordsworths poesi från Lake District illustrerade med fotografier av utvalda platser.13 Här parasiterar den fotografiska utgivningen inte bara på reseskildringens särskilda jargong, utan också på den romantiska diktens hela arsenal av närvaroskapande språk. Mest karaktäristiskt uttrycks den kanske med kontextbundna ord som »här», »på denna plats» – för all del inte långt från »vid våra fötter» – för att markera poetens närvaro på den plats som besjungs. Moderniseringskritikern Wordsworth skulle förstås ha avskytt hela företaget, men för förläggaren Bennett försåg den romantiska poesin den brittiska aristokratins turister med ytterligare ett välbekant ramverk för att betrakta fotografierna.
Detta för läsaren välbekanta, i resan och det romantiska, skulle kunna sammanfattas i begreppet det pittoreska. Ett ideal för målerisk framställning och betraktande av landskap som myntades av William Gilpin omkring mitten av 1700-talet och som vid sekelskiftet 1800 hade utvecklats till en veritabel industri, helt centralt för den reselitteratur och de pittoreska vyalbum som grep in i fotografiets tidiga historia. Det pittoreska var ett särskilt skönhetsideal för landskap, någonstans mellan 1700-talets systematiska trädgårdstämjande och romantikens vildhetvurm. Men det var också ett särskilt sätt att se. Det handlade om att uppmärksamma rätt delar av landskapet, en förmåga som vandraren utbildades i genom vyalbumens bilder och texter. Till sin hjälp kunde vandraren använda en uppfinning som Claude-glaset, ett ovalt mörktonat glas som syftade till att reducera landskapets detaljrikedom och framhäva de mest framträdande sevärdheterna.
6.
Även om föreställningarna kring den fotografiska bilden var helt andra när Karl af Geijerstam skrev sina reseskildringar från Nordamerika i Ord&Bild 1893 än när daguerreotypin började marknadsföras i litografiska vyalbum i början av 1840-talet, så är den största skillnaden i hanteringen av det påstått distraherande nya mediet det mått av transparens som själva bilden och hanteringen av den uppnått vid seklets slut. Dragningen mot den urskiljande uppmärksamheten och överblicken är lika vägledande som tidigare. De gamla glasögonen är bara mindre uppenbart tonade, samtidigt som de förärats med ett något modernare snitt.
Så vänder vi också blad i våra böcker, även när de läses i surfplattan eller den smarta telefonen. Kan vi lära oss någonting av 1800-talet är det bland annat en påminnelse om detta tillsynes ofrånkomliga återbruk av former. Vi kan också lära oss att urskilja – eller avdramatisera – såväl teknikutopierna som degenerationsdystopierna. Sanningen ligger allt som oftast någonstans däremellan. Framför allt kan vi finna tillförsikt när vi förlorar oss i det skenbart osållade twitterflödet och tänka att det egentligen inte är en mer anmärkningsvärd erfarenhet än det en gång var att inte kunna urskilja en blåval från all bråte i en hamn i Göteborg.
Noter
1 Syftar här på två av de mer uppmärksammade – och välargumenterade – böckerna i genren: Nicholas Carrs The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains, New York: W. W. Norton, 2010 och Bernard Stieglers Taking care of youth and the generations, i engelsk översättning av Stephen Barker, Stanford: Stanford University Press, 2010.
2 Se exempelvis de kognitivt orienterade studierna Torkel Klingberg, The Overflowing Brain: Information Overload and the Limits of Working Memory, New York: Oxford University press, 2010 och Guus Pijpers, Information Overload: A System for Better Managing Everyday Data, Wiley, 2010.
3 Se exempelvis Paul North, The Problem of Distraction, Stanford: Stanford University Press, 2012, Ann M Blair, Too Much To Know: Managing Scholarly Information Before the Modern Age, New Haven: Yale University Press, 2010 och James Gleick, The Information: A History, A Theory, A Flood, London: Fourth Estate, 2011.
4 August Wilhelm Malm, Monographie illustrée du baleinoptère trouvé le 29 octobre 1865 sur la côte occidentale de Suède, Stockholm: P A Norstedt och söner, 1867, s. 97.
5 Langes artikel publicerades ursprungligen i tidskriften Fædrelandet, 11 mars 1865. Se Julius Lange, Nutids-kunst. Skildringer og karakteristiker, Köpenhamn: P G Philipsens forlag, 1873, s. 523- 532. Citaten i denna artikel följer den svenska översättningen i Ny illustrerad tidning, nr 13, den 1 april 1865, 103.
6 Se exempelvis Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History. Second Edition, London: Laurence King Publishing, 2006, s. 50.
7 Se exempelvis Norman Bryson, Word and image: French painting of the Ancien Régime, Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
8 Walter Benjamin, »Konstverket i reproduktionsåldern», i Bild och dialektik, översättning och urval av Carl-Henning Wijkmark, Staffanstorp: Cavefors, 1969, s. 70.
9 Karl af Geijerstam, »I Chicago och på världsutställningen», Ord och bild: illustrerad månadstidskrift, andra årgången 1893, s. 412-422.
10 af Geijerstam, s. 415.
11 Arne Melberg, Resa och skriva. En guide till den moderna reselitteraturen, Göteborg: Daidalos, 2006, s. 16.
12 Ett exempel är den svenske konstnären och litografen Carl Johan Billmarks pittoreska rese- och vyalbum, som Från Stockholm till Götheborg: Pittoreska vyer från Götha kanal och dess närheter, Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1841 och Pittoresk resetour från Stockholm till Neapel genom Sverige, Danmark, Tyskland, Holland, Belgien, Frankrike, Schweitz, Tyrolen, Savojen, Italien, Stockholm: Norstedts, 1852.
13 William Wordsworth, Our English Lakes, Mountains, and Waterfalls , as seen by William Wordsworth. Photographically Illustrated, London: A.W. Bennett, 1864.