Hur minns vi 1900-talets makthavare? Sanjin Pejkovic skärskådar bilderna av Jugoslaviens imagemedvetne president Tito, och ser hur dokumentären Cinema komunisto mystifierar den forna republikens filmhistoria.
Enligt dokumentärfilmaren Emile De Antonio, mest känd för sina kompilationsfilmer, kan man hitta den verkliga historien om USA och dess presidenter genom att titta på överblivet och förkastat filmmaterial. Detta gäller inte bara amerikanska presidenter, som alltid varit måna om sin image och mediala representation. Även andra politiker har genom historien försökt censurera bort klipp som visat dem i mindre smickrande situationer eller sammanhang. Titta bara på Andrei Ujicas The autobiography of Nicolae Ceausescu från 2010.
Under 2000-talet har den serbiska public service-kanalen RTS öppnat sina arkiv och visat utvalda och tidigare förbjudna inslag. Oavsett syftet är det fascinerande att upptäcka rörliga bilder som av olika anledningar tidigare inte fått sändas i nationell tv. Ett sådant inslag heter ”Josip Broz Tito mot pudlar, Italien och det här inslaget” och skildrar ett partimöte den 3 april 1975.
Mötet inleds med att Tito pratar om politiska förhandlingar med Italien. Vidare pratar Tito om läget i Mellanöstern, samt andra dagspolitiska ämnen. Det excentriska med inslaget berör två olika nivåer, en symbolisk och en faktisk. Tito har med sig pudlar på presskonferensen. Hundarna skäller både under tiden han pratar och när det applåderas åt någonting han sagt. När Tito blir besvärad av deras skall försöker han tysta ner dem och samtidigt se till att leda mötet. Efter att ha pratat om Italien och försäkrat att en överenskommelse har undertecknats, berättar en av hans medarbetare att det visst inte var påskrivet. Tito vänder sig till kameramannen för att ge order om att den biten ska redigeras bort ur inslaget. Efter att han är klar med talet påpekar han än en gång om att delen om Italien ska tas bort från inslaget. Det symboliska maktutövandet sammanstrålar med det konkreta i det censurerade inslaget. Samtidigt som Tito försöker bemästra sina pudlar har han en absolut makt över åhörarna. När han vänder sig om för att lugna sina pudlar förvandlas ett seriöst möte till en uppvisning i härskarteknik.
Titos befallningar lämnar inget tvivel om vem det är som bestämmer över medieutbudet i landet. Det bisarra är dock inte själva censuren, som trots allt har förekommit även i länder som anses vara demokratiska. Inslaget är snarare en symbolisk påminnelse om vikten av självrepresentation. Tito verkar ha varit väldigt medveten om vilken image han ville presentera. Klippet är ett av få inofficiella som sipprat fram i det postsocialistiska medielandskapet och är unikt på flera sätt. Skådespelaren Tito framför kameran är också regissören som orkestrerar mötet, sina hundar, kamera- och klippningsarbetet.
***
Titos visuella image förändrades i takt med politiska förändringar i landet efter andra världskrigets slut. Därför är det också svårt att ge en entydig bild av ledaren. Första stora förändringen ägde rum redan 1948. Jugoslavien blev på Stalins uppmaning uteslutet och utfryst ur Kominform. En konflikt mellan Tito och Stalin skulle pågå fram till Sovjetledarens död år 1953. Konflikten mellan Tito och Stalin betydde en utrensning av Stalins porträtt i Jugoslavien. Genom att ta bort tavlor och fotografier på Stalin lyckades Tito säkra sin plats som landets oinskränkte ledare. Andra personligheter vars porträtt fick hänga kvar – Marx, Engels, Lenin – var sedan länge döda. Deras bilder vittnade om en påstådd historisk kontinuitet som det jugoslaviska kommunistpartiet försökte konstruera. Tito följde den rätta vägen medan Stalin stod för en perverterad version av föregångarnas ideologi.
Efter splittringen från Stalin ändrades även representationsformerna för Jugoslaviens ledare. På estetisk nivå innebar bråket ett visst uppbrott från den klassiska socialistiska realismen som ansågs vara den officiella kulturella representationsformen i Sovjetunionen och satellitländerna. Personkulten från den socialistiska realismen, etablerad i Moskva på 30-talet, förkastades dock inte helt och hållet. Den blandades snarare med en mer avslappnad och heterogen bild av Tito. Förutom officiella bilder av statsmannen som tar emot viktiga gäster eller besöker andra länders ledare, breddades bilden till att omfatta Tito i mer eller mindre vardagliga situationer. Tito på jakt, Tito dödar björn, Tito jobbar med maskiner av olika slag, Tito och frun Jovanka på resor, Tito spelar piano, Tito fäktas, Tito matar vilda djur, Tito med arbetare, Tito med pionjärer, Tito spelar schack, Tito klappar en leopard, Tito lagar mat, Tito simmar, Tito håller tal, Tito dansar… Vardagshedonism blandades med mer seriösa uppslag. Förutom fotografier från möten med kända politiska ledare, som exempelvis Churchill, Roosevelt, Stalin, Castro, Arafat och många andra, togs fotografier av Tito ofta med celebriteter från olika områden, från populärkulturen till akademin. Tito fångades på bild lika ofta med politiker som med Richard Burton, Elisabeth Taylor, Orson Welles, Sophia Loren och även Che Guevara och Jean Paul Sartre.
Tito dog 1980 – men symboliskt försvann han inte. Snarare ökade hans visuella synlighet. Bland många andra ritualer som fortsatte äga rum även efter Titos död står en ut som mer makaber och bisarr än resten. Firande av Titos påstådda födelsedag fortsatte fram till 1988, hela åtta år efter att ledaren hade avlidit. Ceremonin hade etablerats redan efter andra världskrigets slut och inbegrep ett stafettlopp som gick runt hela Jugoslavien och pågick i flera veckor. Stafettpinnen som skulle lämnas över till Tito i Belgrad innehöll löften som folket hade svurit till honom. Dagen var en nationell helg och kallades för Ungdomens dag.
Men Titos projicerade omnipotens ledde till slut att symboliken tömdes på innehåll. Efter hans död kom det tomma skalet att fyllas med olika betydelser, beroende på vem som hade tolkningsföreträde för stunden. Hans bilder och slagord användes i många och ofta diametralt olika sammanhang. I början på 1980-talet bar kosovoalbaner bilder på Tito när de protesterade mot förtryck från Belgrad. Men bilderna förekom även under senare delen av 80-talet under de massiva serbiska protesterna i Kosovo, då Slobodan Milošević skulle se sin chans att erövra den politiska makten i republiken. Fortfarande under 80-talet var det alltså viktigt att inkorporera Tito i sin politiska kamp – även om avsikten var att dekonstruera det socialistiska Jugoslavien.
Men i slutet på 80-talet började även andra slags berättelser om Jugoslavien förekomma i den offentliga mediediskursen. Plötsligt framträdde ett annat slags Tito: spionen, diktatorn, mördaren, fienden. Allvarliga politiska anklagelser förstärktes även av mer sensationsdrivna påståenden som att Tito som bedragit sin fru. Även om dessa ”avslöjanden”, skandaler och negativa ryktesspridningar hade lika lite att göra med den historiska personen som de ständiga hyllningarna 20-30 år tidigare, blev Tito nu istället en ikonisk vattendelare. Antingen avgudades eller förkastades han. Nya tider, murens fall och demokratins ingång tog med sig nya (miss)bruk av den forne ledarens namn. Titos statyer började tas ner från offentliga platser och städerna började få tillbaka sina gamla namn, utan prefixet ”Titos”. Hans porträtt plockades ner från skolor och andra allmänna institutioner och ersattes av nya ledare.
Den slovenske filosofen Rastko Močnik menar att Tito alltid varit mycket mer än ett politiskt fenomen. Tito är, och har varit – enligt Močnik – en masspsykologisk händelse. Den visuella kulten överträffade den politiska eller ideologiska kulten. Filmvetaren Dina Iordanova menar att Titos ikonicitet kunde betyda många olika saker, exempelvis kampen mot fascism, självförvaltningssystemet, en tredje väg mellan två kallakrigsmakter, navigering mellan olika etniska konflikter inom landets gränser, bara för att nämna några. Iordanova konstaterar också att Tito – till skillnad från Stalin – lämnat efter sig stora foto- och filmarkiv, eftersom han var förtjust i att förekomma på bild. Iordanovas resonemang bör nog kompletteras med att Tito inte enbart njöt av att synas utan också ganska tidigt insåg den potentiella symboliska vikten som dessa bilder kunde bidra med. Kommunistpartiets och partisanernas ikonografi skulle förvandlas till Titos ikonicitet.
Vad var det som möjliggjorde att Josip Broz Tito blev och förblev kanske den enda autentiska popikonen från det fornjugoslaviska området? Det historiska arvet som i sig kvalificerat honom till att få en minnesvärd plats i politisk historia räcker inte att förklara den långvariga fascinationen. Titos strategi, att utnyttja den visuella symbolikens kraft har efter hans död fortsatt användas av både anhängarna och motståndarna. Generellt har båda sidor återanvänt samma bild- och filmarkiv, men satt dem i diametralt motsatta positioner.
Bilden av Josip Broz Tito är mer komplex och nyanserad än de två polariserande sidornas framställningar som till synes undersöker postsocialistiska historiebruk. Än idag kan han fungera som ideologisk vattendelare. Oftast är bilden påtagligt schematisk och schabloniserad. Titos persona i postjugoslavisk historiografi pendlar ständigt mellan det offentliga och det privata lika mycket som mellan det demoniserande och det förhärligande.
Titos positiva och negativa mytologisering ingår i förenklingar av komplexa historiska processer. Det svårförklarade och abstrakta kan lättare förstås om myten sätts i en berättelse med en persons starka vilja som drivkraft. Stereotyper med emotionellt laddade berättelser utesluter opassande detaljer. I likhet med vad Barthes kännetecknade som den mytologiska diskursen, som framställs som avpolitiserad och naturlig, är även myten kring Tito starkt förankrad i vad som uppfattas som en naturlig och ödebestämd process. Om Tito själv ansågs ha skapat den jugoslaviska historien under socialismen, är Tito i det postsocialistiska Jugoslavien ansvarig för att ensam ha förstört den jugoslaviska historien. Den mytiska kraften är lika stark i den positiva hjälteberättelsen som i den negativa demoniseringen.
***
Tito är naturligtvis knappast den ende statsman som har utnyttjat den rörliga bildens förmåga att förstärka vissa ideologiska budskap. Både i väst och öst har politiker försökt kontrollera sin image med hjälp av olika bildmedier. Filmens propagandistiska potential lämpar sig för själv- och mediemedvetna makthavare oavsett politiskt system. Men hur väljer vi att minnas 1900-talets storpolitiker i samtidens dokumentärfilmer?
I New documentary skriver filmvetaren Stella Bruzzi om bilder av presidenter i amerikansk dokumentärfilm. Hon poängterar bland annat att John F. Kennedy ofta framstår i positiv dager när han kontrasteras mot Nixon, och menar att det handlar om en längtan efter vad som skulle ha kunnat bli om det inte hade varit för attentatet i november 1963. Detta önsketänkande påminner om kulturvetaren Timothy Brennans tankar om nationen, som han menar framställs som ”imaginary constructs that depend for their existence on an apparatus of cultural fictions”. På liknande sätt kan bilder av Kennedy än idag innebära en längtan till en tidsperiod som aldrig inträffade, en orealiserad dröm, medan bilder av Nixon laddas med negativa värderingar om ”hur det blev”.
Filmvetaren Robert Burgoyne skriver i sin tur om bilden av Kennedy som representant för den nostalgiska önskan för en återuppbyggd och enad nationell identitet. Bruzzi menar att bilder av Kennedy har blivit ”oförändringsbara”, på grund av hans för tidiga död. Han hann inte förstöra sitt perfekt byggda politiska image, vilket gjorde att bilden av honom cementerades i samband med dödsskjutningen.
Med Tito är situationen något annorlunda. Han hann dö av naturliga orsaker men eftersom även landet gick i graven tio år senare har bilderna av honom blivit för evigt sammankopplade med det forna Jugoslavien. Tito hör samman med ett mer välmående Jugoslavien, vilket gör att filmmaterialet, oavsett innehållet, kopplas till ”bättre” och mer lyckliga tider. Medan bilder från inbördeskrig, och ledarna som efterträdde Tito, blir till en bitter påminnelse om vad det var som hände sen.
Generellt sett finns det två olika tendenser i skildringarna av Jugoslavien i det postjugoslaviska dokumentära filmnarrativet: Jugoslavien är antingen ett land präglat av ett tyranniskt förflutet där envetna dissidenter försöker göra uppror på olika sätt; eller ett land som visas upp som ett nostalgiskt paradis, där ingen vikt läggs på att undersöka komplexa socioekonomiska och ideologiska frågor kring det jugoslaviska socialistiska systemet. I dessa filmer kretsar istället berättelsen kring saker som förbjudna filmer, rebeller, urbana företeelser som rock n roll, Titos vanor och konsumtion. Problemet är att förenklingar av detta slag blundar för den ideologiska komplexiteten i Titos Jugoslavien.
De senaste årens mest uppmärksammad film på temat är Cinema komunisto. Dokumentären handlar om produktionsbolaget Avala Film och dess historia. Genom berättelsen om Avala drar filmen upp även vissa historiska paralleller mellan produktionsbolaget och landet Jugoslavien, mellan 1945 och 1991. Filmen öppnar med ett citat av filosofen Jacques Rancière: ”The history of cinema is the history of the power to create history.” Ideologiseringen av historia genom film och rörliga bilder blir till filmens ledstjärna.
Cinema komunisto koncentrerar sig på några figurer som var verksamma under den jugoslaviska filmens guldålder. Filmen tecknar ett slags kronologisk parallell utveckling av landet genom filmindustrins framväxt. Leka Konstantinović, är mest framträdande i filmen eftersom han jobbade nära Tito och kunde dela med sig av personliga minnen och erfarenheter. Som Titos personliga maskinist jobbade han mellan 1949 fram till Titos död år 1980. Konstantinović står också som symbol för en tragisk och förlorad generation som verkligen trodde på det jugoslaviska projektet även efter den store ledarens död. Konstantinović dog under tiden filmen sammanställdes och såg aldrig den färdiga versionen.
Filmens popularitet utanför det forna Jugoslavien kan ha berott på ett ökat intresse – i USA och Europa – för exotiska företeelser i forna kommunistländer, där diktaturens mer ”vrickade” sidor exponeras. Cinema komunisto passar väl in i föreställningar om ett valfritt exotiskt kommunistiskt land med en halvgalen diktator med konstiga hobbyer och megalomana vanor. Filmens något problematiska roll i analyserandet av det förflutna rör inte enbart urvalet av karaktärer. Utifrån valda filmer framstår filmproduktionen i Jugoslavien som en aldrig sinande orgie i socialistisk realism. Klippen som valts ut med omsorg visar tappra partisaner som mejar ner fienden, drar till med humoristiska one-liners och gladeligen offrar sig i kampen för ett fritt Jugoslavien.
Trots en klar ambition att nyansera bilden av landets filmpolitiska förflutna lyckas Cinema komunisto snarare att omfatta bägge två stereotypa representationer av det jugoslaviska förflutna. Filmen lyckas vältra i klassisk jugonostalgi och i schabloniska, och oerhört överdrivna, berättelser om diktatorns tyranniska planer att kontrollera hela landets filmproduktion. Det totalitära postsocialistiska paradigmet som tolkar det förflutna enbart utifrån regimens monstruösa diktatur och den sockersöta nostalgin är egentligen två sidor av samma mynt, som förenklar och schabloniserar det förflutna.
Filmens form avslöjas redan i inledningsscenen. I ett klipp från filmen Tre biljetter till Hollywood ser vi hur en pojke tittar på en byst av marskalken Tito. Scenen är upp- och nervänd, men filmens regissör Mila Turajlić väljer att räta ut den. Turajlić visar på sin ambition att med hjälp av arkivklipp berätta en mer sanningsenlig, autentisk historia som skiljer sig från de – mer ideologiserade – tidigare versioner. Det kontrapunktiska förhållandet mellan ljud och bild leder till metaforiska och symboliska slutsatser om filmens och landets historia. Dock är resultatet en besvikelse. Första scenens löfte motsvaras inte av filmens innehåll. Filmen är ännu en anekdotisk och tom berättelse som inte går in på djupet, men är underhållande och snyggt förpackad. Olika filmgenrer blandas för att ge sken av en homogen filmproduktion. Regimkritiska filmer, exempelvis den kontroversiella Bakhåll (Zaseda, Pavlovi, 1969) klipps in men används missvisande så att det ser ut som att den är regimhyllande.
Turajlić och hennes team blir alltså till uttolkare och skapare snarare än betraktare, vilket inte hade varit så problematiskt då det delvis handlar om kompilation, om det inte varit för missvisande information som presenteras som sanning. Veljko Bulajić som intervjuas som regimens stora regissör, hade aldrig gjort en enda film för produktionsbolaget Avala, som Turajlić säger sig vilja skildra. Som jag redan nämnt, omkontextualiseras regimkritiska filmer, som klipps in som en del av regimhyllande ”partisanfilmerna”, i sig en oerhörd svårbestämd genre som består av väldigt många olika sorters filmer.
Som Jacques Rancière skrev i Film fables har dokumentärfilm större potential att visa upp olika narrativa röster som inte nödvändigtvis måste vara heterogena. Samtidigt menar Rancière också att regissörens auktoritära röst ger mening på bekostnad av klippens innehållsliga heterogenitet. Turajlić använder sig av olika källor för att kreera sin version av den kommunistiska biografens biografi.
Som en produkt av nya tider framställer sig ofta unga postjugoslaviska regissörer som befriade från varje ideologiskt betingad markör. Programenligt ska alla ideologier dömas ut. En djupare diskussion är därför inte välkommen eftersom tiden har visat att kapitalismen har kunnat övervinna sina motståndsideologier. Kapitalismen möjliggör dock att man blickar tillbaka och genom det populärkulturella nostalgifiltret ”minns” det som uppfattas som allmänt gott och intressant. Därför är berättelserna koncentrerade på anekdoter om Orson Wells som hyllade Tito i tv, Sophia Lorens besök och att jugoslaviska soldater agerade statister i krigsfilmer.
En annan aspekt som rör försök till att etablera en historisk koppling mellan nu och då leder till en populistisk relativism, väldigt ofta med förenkling som resultat. Cinema komunisto är inget undantag, oavsett ambitionerna. Poetiskt och politiskt olika subgenrer till jugoslavisk krigsfilm blir i Cinema komunisto beskrivna som likadana. (Filmkritikern Milutin Čolić hade t ex i sina böcker Ratni film 1 & 2 etablerat olika undergenrer av krigsfilm, med partisanfilm som bara en genre bland många andra.) Skillnaderna suddas bort och genrepluralismen offras för en tes om att alla filmer som handlade om andra världskriget var i stort sett kopior på redan dåliga kopior som hade för uppgift att skapa en mytbild av landets egen historia. På så sätt bidrar tyvärr filmen själv till att mystifiera det forna Jugoslaviens filmhistoria.