Lohengrin & Macbeth, två operor av Salvatore Sciarrino – juni 2014, Infektion! Festival Staatsoper Berlin
Ursina Lardi som Elsa i Salvatore Sciarrinos Lohengrin. Foto: Thomas Jauk
I en värld där Verdis operor under ett år spelas 2586 gånger och Salvatore Sciarrinos blott 16, känns årets upplaga av Infektion!, festivalen för ny opera och musikteater på Staatsoper Berlin, viktig i sitt fokus på det italienska samtida avantgardet, och i synnerhet Salvatore Sciarrino. Det är väl dessutom få som betvivlar betydelsen av Sciarrinos bidrag till musikteatern i Europa de senaste decennierna.
Under festivalen framfördes två till karaktären tämligen olika slags operor av Sciarrino. Lohengrin från 1982 och Macbeth från 2002. Sciarrino satt själv i publiken under festivalen och deltog även i ett symposium om hans musik. Där talade han om vad han anser är essensen i sin musikteater. För honom handlar det inte om musik som skall gestaltas på scen. I stället menar han att musikteater måste finnas redan i musiken. Jag anser att det är precis detta som Lohengrin handlar om. Sällan har jag upplevt en så fullkomlig musikteater. Och då menar jag en musikteater där musiken inte blott har en för texten understödjande funktion utan spelar en nödvändig roll i förhållande till handlingen i scenerna – inneboende i musiken finns det sceniska.
Sciarrinos libretto till Lohengrin är baserat på en text av den franske symbolisten Jules Laforgue – en kondenserad och satirisk version av den arketypiske legenden om Lohengrin. Hos Sciarrino har berättelsen flyttats in i ett mentalt, dunkelt rum där skillnaden mellan karaktärerna, mellan könen, mellan det inre och det yttre, mellan verklighet och fantasi är upphävd. Lohengrin har blivit en aspekt av Elsas förvirrade psyke.
Det är natt. Elsas oändliga natt. Vi befinner oss i en lägenhet. I en helt vanlig lägenhet. Det skulle kunnat vara ditt eller mitt hem. Det kunde vara du eller jag. Där sitter vi på sängkanten, så ensamma. Det hela ser normalt ut, vi andas, gäspar, pratar tyst för oss själva. Vi försöker att förstå det som har skett. Vi försöker att inte förstå det som har skett. Elsa genomgår traumat i sina tankar, vi kan höra hennes oro, vi kan höra hennes tysta, förvirrade diskussion med sig själv, försöket att lugna sig, försöket att samla sig. Och plötsligt ett ryck, ett ljud som låter som en kräkning, ljuden av att svälja, som innefattar det existentiella ögonblicket när man inte får luft, när gommen är stängd, kvävd i en sekund. Spasmerna, kroppen som tar över när tankarna inte räcker till. Obehaget blir till spasmer, till oljud, till dregel, till andnöd.
Verkligheten är för stark, Elsa vägrar, spårar ur. Under återkallandet av Lohengrins avsked gäspar hon. Det är inte av nonchalans utan för att tåla tanken. Det är en instinkt, brist på luft – på psyke – det är kroppen som förbereder sig på känslornas fara, för sorgens angrepp. Man måste samla luft, hålla inne, gäspa bort det och bevara den sista biten sinnesro. Med en brysk mansröst försöker hon att tala sig till förnuft. Men förgäves. Det uppstår ett glapp i språket, det vittrar sönder, krackelerar, och blir till något förspråkligt. Kroppsljuden, andningen, nervöst flämtande, vanvettet som gör Elsa till en orolig klangkropp.
Denna mänskliga kris kunde inte blivit framställd med språket, då själva krisen innefattar språkets kris. Det är här styrkan i Sciarrinos verk ligger. Precis som de poeter som försöker att skapa språk med en nödvändig förbindelse mellan signifikat och signifikant lyckas Sciarrino med att skapa en galenskapens semiotik, där tingen och tecknet sammanfaller. Klangen av Elsas kris är Elsas kris. Elsas sammanbrott är språkets sammanbrott. Hon har förlorat hållpunkten och tillgången till världen. Hon har förlorat sig själv, sitt jag. Och där sitter hon, på sängkanten, helt övergiven, ropande på sig själv. Elsa! Elsa!
Inget svar. Jag sitter i salen, skräckslagen och som paralyserad. Igenkänningen av den egna galenskapen, rädslan för den egna galenskapen. Vanvettighetens kroppsspråk, förtvivlans poetik. Sciarrinos verk är som en öppning in till vår innersta natt.
Sciarrino förblir vid det mörka också i Macbeth – ett musikdramatiskt verk i tre namnlösa akter. Sciarrino säger själv i en intervju att den omöjliga situationen i Italien har lett till att en pessimism brett ut sig inom honom. Han kan inte undgå att lägga märke till alla signaler som varslar om dåliga tider. I sina verk vill han visa på denna situation, denna desperation. Macbeth är en fragil kammaropera om tidlöst våld där han vill bryta med illusionen om att vår tid skulle vara den bästa. Verket kan ses som ett sedelärande drama om maktmissbruk. Men Macbeth är samtidigt blott en fotnot i mänsklighetens brutala historia.
I jämförelse med Lohengrin är musiken i Macbeth betydligt mer konventionell och här finns heller inte samma nödvändiga förbindelse mellan klang och budskap. Operan Macbeth framstår därför mer som en traditionell ljudsättning av ett drama. Det finns dock ett allvar i musik och libretto, med de oändliga upprepningarna, den stränga monotonin, och de nervösa melodistämmorna, men detta försvinner i Jörgen Flimms iscensättning som förutom att vara något rörig också känns gammaldags och okänslig. Den framstår därmed som den direkta antitesen till Ingo Kerkhofs uppsättning av Lohengrin som är en naken gestaltning som lyfter fram det som är essensen i detta verk, nämligen den starka relationen mellan klang och handling. Det som var menat som en framställning av ett tidlöst blodbad blir till ett komiskt blodbad, där Macbeth mest framstår som en slapp rövarkung och kostymerna som något de hittat på vinden. Det är en märkligt historiserande uppsättning som går tvärs emot Sciarrinos intention att skapa ett universellt ritualdrama om makt.
Liv Kristin Holmberg
Översättning från norskan av Andreas Engström
I det senaste numret av Nutida Musik diskuteras Ny Musikks uppsättning av Sciarrinos Lohengrin från 2013.