Normen Bates — Kulturtidskrifter.seKulturtidskrifter.se

Illustration: Mikael Biström

Den sexuella avvikaren är en sannolik mördare på film. Johan Hilton spårar Norman Bates ursprung i verkliga brottsfall – och ser den stammande mammapojkens psychonormativa eftermäle i fiktionen.

Fallet Leopold och Loeb tilldrar sig i mitten av 20-talet, under det som brukar kallas för jazzåldern. Två pojkar från Chicagos överklass – Nathan Leopold och Richard Loeb – växer upp i samma område, blir bästa vänner och inleder i tonåren en sexuell relation.

Deras förhållande är på en gång kravfyllt och subversivt. Nathan Leopold har ett masochistiskt drag och ser sig själv som Loebs slav. Samtidigt dominerar han sin älskare intellektuellt. Loeb är i sin tur något av ett råskinn. Han dricker mycket, koketterar med sin känslokyla, raggar upp kvinnor.

Både Leopold och Loeb läser mycket. Någon gång under de sena tonåren går de vilse i Nietzsches filosofiska verk och i narcissistiska vanföreställningar om sina egna personer. De utnämner sig själva till övermänniskor med rätt att överträda juridiska och normativa gränser. De blir besatta av att utföra det perfekta brottet.

Det börjar med småstölder på olika elevhem i anslutning till universitetet, stölderna blir allt djärvare. Så småningom börjar de smida planer på att ta det hela ett steg till; de drömmer om att utföra ett mord. Ett slumpmässigt, motivlöst mord, förklätt till kidnappning.

Den 21 maj 1924 ger de sig ut med bilen, kör runt på gatorna i grannskapet där de bor och letar efter ett lämpligt offer. De bestämmer sig för 14-årige Bobby Franks, Loebs syssling som Loeb aldrig har varit förtjust i och som råkar passera. Männen erbjuder honom skjuts. Väl i bilen slår någon av dem – troligen Loeb – ihjäl pojken med ett stämjärn.

Efter att ha utfört mordet häller männen syra över liket för att försvåra en identifiering och dumpar kroppen vid en sjö. Närmare bestämt i en kulvert, ett slags avloppsliknande rör som förbinder två vattendrag med varandra. Samma kväll ringer man pojkens far, en rik fabrikör, meddelar att Bobby är kidnappad och kräver familjen på lösensumma.

Några pengar hinner aldrig betalas ut, redan dagen därpå hittar en förbipasserande Bobbys kropp. I närheten av fyndplatsen påträffas även ett par glasögon som visar sig vara av ett sällsynt märke. Bågarna leder polisen direkt till Nathan Leopold. Både han och Richard Loeb beter sig misstänkt vid förhören och häktas.

Det går alltså bara en dryg vecka mellan överfallet och till dess att det perfekta brottet har klarats upp. En ömsesidigt medial och publik fascination för fallet, inte minst dess homosexuella övertoner, bidrar dock till att det tidigt lämnar avtryck i offentligheten och utnämns till ”århundradets brott”. Det är ett epitet som – när försvaret, på gärningsmännens föräldrars bekostnad, kallar in psykologer och läkare som grundligt undersöker de åtalade – förstärks ytterligare då vetenskapen härleder de unga männens sadistiska impulser till en underutvecklad sexualitet.

***

Det finns filmvetare som anser att det inte finns en entydigt heterosexuell skurk i Hitchcocks filmografi. Alexander Doty är en av dem. I Flaming classics analyserar han de många bovarnas återkommande brist på typiskt manliga drag och kopplar ihop dem med en latent homosexualitet: ”På ett egendomligt sätt smälte censur och pop-freudianism samman i Hitchcocks skildringar av psykopater och gav upphov till en fascinerande samling män som sällan var utpräglade ’homosexuella skurkar’ men heller inte bara ’könsförvirrade’ heterosexuella män. I synnerhet som filmerna ofta utspelar sig i icke-binära queera fält vad genus och sexualitet beträffar”.

Dessutom älskade regissören att tryffera sina filmer med homosexuella (eller sexuellt ambivalenta) skådespelare: Ivor Novello, Montgomery Clift, John Gielgud, Cary Grant, Farley Granger, John Dall, Michael Redgrave, Charles Laughton, Tallulah Bankhead, Marlene Dietrich, Raymond Burr, Laurence Olivier…

I François Truffauts samtalsbok Hitchcock/Truffaut från 1983 medger Hitchcock att han är fascinerad av det sexuellt ”abnorma”. Han berättar även hur en av hans tidiga filmer, Pleasure garden från 1925, färgades av det faktum att han i Berlin besökte ”en nattklubb där män dansade med varandra och där det även fanns kvinnliga par”.

Denna fascination för det abnorma har därefter kommit att genomsyra hela hans filmgärning. Tolkningsalternativen när det gäller dubbeltydiga repliker, motiv och teman i filmerna är i det närmaste oändliga. Det senare är dock samtidigt ett faktum som man i hög grad kan beskylla censuren för.

Filmindustrins självsanerande censursystem tillät, fram till sent 60-tal, ingen rättframhet. Det sexuellt explicita fick döljas av omskrivningar och mer eller mindre uppenbara metaforer.

Därför var det förhållandevis få som, till en början, ens förstod att filmen Repet från 1948, där Hitchcock mer eller mindre öppet alluderar på samkönade begär, ens handlade om homosexualitet. I filmen mördar två unga studenter en tredje och framställningarna av mördarna leker därefter konsekvent med sin tids populära föreställningar om homosexuella. De båda männen är musikaliska, artiga, självupptagna och intellektuella. Men också välvårdade och ointresserade av manliga sysslor.

De som förstod vad det egentligen rörde sig om, de förstod. Som Anthony Perkins. Sensibiliteten inför tecken, metaforer och antydningar som censuren tvingade publiken att utveckla skildras i en symbolisk scen i dramakomedin Hitchcock från 2012. I filmen, som handlar om inspelningen av Psycho och där Anthony Hopkins spelar regissören, kallar Hitchcock in Tony (James D’Arcy) för ett personligt samtal inför castingen. Under konversationen sitter Tony blyg i en soffa och tycks inte riktigt veta vad han ska säga i Hitchcocks närvaro. Till slut berömmer han Hitchcock för i synnerhet två av hans filmer.

”Jag kan inte ens räkna alla gånger som jag har sett Främlingar på tåg. Och Repet”, säger han. Och bevisar därmed att han är rätt person att spela Norman Bates. Han har sett igenom manusets omskrivningar och insinuationer. Hitchcock lystrar.

”Norman Bates är en förlängning av männen i Repet”, säger regissören och suger avvaktande på sin cigarr. ”Sympatisk, känslig och plågad av att tvingas spela något han inte är”.

Tony nickar och drar sedan hela sin livshistoria: hur han växte upp ensam med sin mor, hur han under den tidiga barndomen önskade livet ur sin far, hur lätt det är att identifiera sig med Norman Bates känsla av utsatthet och annorlundaskap…

Hela syndakatalogen. Hitchcock smackar förnöjt vidare på cigarren. Han har bestämt sig.

Men scenen ur Hitchcock skildrar även det på en gång medkännande och sadistiska vis som regissören använder sig av homosexuella skådespelare i sina filmer. Å ena sidan bereder han rum för den sexuella anomalin och talar till och med öppet i en intervju att han, om han inte hade träffat sin hustru Alma, förmodligen skulle ha slutat som en ”poof ”, det vill säga bög. Å den andra utmålar han alltid läggningen som ett hot i sina filmer.

***

Om man lägger fallet Leopold och Loeb bredvid Hitchcocks alla gärningsmän är det svårt att inte notera släktdragen mellan förlagor och avbilder.

Bruno Anthony i Främlingar på tåg har flera drag gemensamt med både Leopold och Loeb. I likhet med mördarduon är han från den absoluta överklassen och är välutbildad, välklädd och verserad. Alla tre har både direkt och indirekt samhällsinflytande och kan förvänta sig att ärva varsin förmögenhet när deras föräldrar dör. Morden som de begår är därför snarast att betrakta som uttryck för ett slags överklassig sysslolöshet. Något som man gör för att man har tråkigt och för att man redan har gjort och sett allt annat.

Även Brandon och Phillip i Repet har klara beröringspunkter med Leopold och Loeb. Inte minst bildningen och det välgymnastiserade intellektet. Dessa faktorer har avskärmat alla fyra från en genomsnittligt begåvad omgivning och drivit på identifikationen med nietszcheanska övermänniskoideal. Man skulle till och med kunna säga att det är bildningstörsten i sig som bär skulden för att de har gått vilse bland filosofiska teorier om rätten att ta en annan människas liv.

Relationen mellan Leopold och Loeb har antagit formerna av ett erotiskt, slav-och-herreliknande kärleksförhållande. Ungefär som i det dominansbaserade förhållandet mellan bovarna Phillip Vandamm och hans assistent Leonard i I sista minuten. Vart den ena än går, följer den andra efter, likt en skugga.

Men det finns i synnerhet paralleller mellan Leopold och Loeb och Norman Bates. Förutom det uppenbara – dubbelnaturens välanpassade yttre som härbärgerar en monstruös nattsida, utanförskapet, våldsamheten – består släktskapet mellan motellägaren och överklasskillarna främst i symboliskt pregnanta detaljer.

Nathan Leopolds största intresse utgörs av att stoppa upp döda djur. Det är även Norman Bates stora passion. Precis som Bates är det alltid en och samma djurart som Leopold vanligen stoppar upp; fågeln.

Eftersom taxidermin skapar konstruerat liv ur någonting som är dött ruvar den på metaforiska betydelser. Genom att få ett djur att se så levande ut som möjligt kan den betraktas som ett kompensatoriskt sätt att skapa liv. I synnerhet när det är en queer person – och i en heterosexistisk tolkningsmodell därmed ofruktsam – person som gör det.

Norman Bates uppstoppade fåglar och Nathan Leopolds taxidermi kan i det perspektivet ses som en metafor för hur en naturligt nedärvd vilja att sprida liv, sina gener, vidare, tar sig patetiska uttryck. Fritidssysselsättningen är en ersättning för sexualakten, en symbol för steriliteten och impotensen i deras sexuella utanförskap. Eller som Marion Crane ironiskt anmärker när hon får se fåglarna på Normans kontor: ”A man should have a hobby”.

Men också själva objektet i sig, fågeln, kan kopplas samman med död. Inte bara för att Hitchcock ett par år senare följer upp Psycho med filmen Fåglarna, där måsar, korpar och sparvar attackerar befolkningen i en fridfull kalifornisk kuststad. Fågeln är inom konsten en vanlig symbol för dödsögonblicket, då själen lämnar kroppen. Inte minst korpen, en art som finns representerad i Bates bestiarium, används ofta som en symbol för olycka, ondska, djävulen.

Släktskapet mellan de båda mördarna och Norman Bates utgörs dock av fler beröringspunkter än det ornitologiska. Under den medicinska och psykologiska undersökning som föregår processen mot Leopold och Loeb skriver pressen vid flera tillfällen att Loeb, under hela sin barndom, stammade när han blev upprörd. Det händer även under själva rättegången att Loeb snubblar på konsonanterna när han blir osäker eller arg. Stamningen anses av experterna utgöra ett bevis för Loebs osäkerhet men också som ett uttryck för konflikten mellan normaliteten och den psykiska sjukdomen som döljer sig därunder.

Norman Bates hakar också upp sig när han utsätts för påtryckningar. Detektiven Arbogast får honom att stamma under sitt improviserade förhör och varje gång som Norman ställs inför en känslig situation – som när han ska visa Marion badrummet – tvekar han inför orden. Lytet kan ses som en verbal manifestation av ett glapp i personligheten, som i ett Life-reportage från 1964 om homosexualitet där blyga, stammande gossar sägs löpa störst risk att bli perversa. Talfelet är ett tecken på att Norman Bates är en defekt person och att konflikten mellan hans mordiska begär och normala yttre skapar en friktion som tar sig uttryck i talet.

Dessutom har Norman, i likhet med Leopold och Loeb, vuxit upp i en skyddad miljö. Där de båda överklassbrottslingarna togs hand om nannies och guvernanter omhuldades Norman av sin överbeskyddande mor. Det har fördärvat dem, men också skapat en känsla av utvaldhet. Genom att isoleras har alla tre sökt sin tillflykt i narcissistiska föreställningar om sin egen betydelse. En betydelse som hotar att raseras när verkligheten utmanar den och positionen måste försvaras.

Leopold och Loeb gör det genom att – när de kastas ut i universitetslivet och deras intellekt ifrågasätts – försjunka i fantasierna om att de är övermänniskor. Norman genom att förgifta fru Bates och hennes älskare, när hans ensamrätt till moderns kärlek utmanas.

Men till och med övermänniskoidealet går igen hos Norman Bates, om än i krypterad form. När Lila Crane genomsöker huset och snokar runt i motellägarens pojkrum hittar hon ett antal föremål som ger uttryck för Bates splittrade personlighet. Ett av dessa föremål är den skiva som ligger på resegrammofonens skivtallrik. Bilden är sekundsnabb, men publiken hinner läsa av skivans etikett. ”Eroica” av Beethoven.

Skivan har länge satt myror i huvudet på filmvetare. Än har den misstolkats som ett uttryck för Bates masturbatoriska personlighet – i sådana fall har man felläst titeln på etiketten som ”Erotica” – och än som en ironisk kommentar till Bates ynklighet.

Den skulle dock lika gärna kunna ses som ett uttryck för Norman Bates dyrkan för råstyrka. ”Eroica” komponerades av Ludwig van Beethoven som en hyllning till Napoleon Bonaparte, den franska militär som erövrade och härskade över större delen av västra och centrala Europa innan han utropade sig själv till kejsare.

Symfonin är ett knäfall inför den starka människans rätt att underkuva den svagare, en musikalisk hyllning till vapenstyrka och musklernas makt. Genom att lyssna på ”Eroica” besjunger Norman sin egen perversa dådkraft.

Populärkulturen har alltid älskat snusk och våld i ohelig allians. Följaktligen får fallet Leopold och Loeb ett enormt genomslag, inte minst genom den debatt som uppstår när de båda männen döms till livstid och inte till döden. Det är då som medierna börjar skriva allt mer öppet om att de båda männen är perversa och att detta har utgjort en bidragande orsak i mordet på Bobby Franks.

Om sodomiten, inom fiktionen, dittills oftast har framstått som en dandy – om än med hotfull sexualdrift och moraliska brister som hotar att dra Guds straff över en hel befolkning – drar efterbörden av fallet Leopold och Loeb upp ett tydligt likhetstecken mellan homosexualitet och sociopati.

Tendensen att koppla samma homosexualitet med ondska, sjukdom och död är visserligen inte en ny schablon inom den västerländska kulturen, Dorian Grays porträtt av Oscar Wilde är bara ett av alla närliggande exempel.

Men i kombination med det psykologiska intresset för homosexualitet bidrar den ilska och rädsla, som präglar mediernas rapporter om fallet Leopold och Loeb, till ett brett genomslag för föreställningen om den perversa mördaren. Homosexuella gestaltas nu allt oftare som i bästa fall nervklena, i värsta fall som fullfjädrade psychon.

Redan fem år efter mordet, 1929, har Patrick Hamiltons pjäs Repet premiär i London. Stycket – som utgör förlagan till Alfred Hitchcocks film knappt 20 år senare – gör stor succé och blir tidigt radioföreställning på BBC 1939.

I likhet med Hitchcocks film antyder pjäsen den homosexuella kopplingen mellan protagonisterna snarare än gestaltar den – precis som Hollywood befinner sig brittisk teater under stränga censurregler. Den som har följt med i nyheterna kan dock inte gå miste om det som står skrivet mellan raderna. Repet som fallisk symbol, mordet som sexuell handling, de nietzscheanska villfarelserna som kopplas till ett annorlundaskap.

Även kiosklitteraturen ser, vid den här tiden, ett uppsving i förekomsten av kamouflerade homosexuella brottslingar. Under 30och 40-talen duggar de sexuellt ambivalenta skurkarna tätt inom kriminalgenren. Ett exempel är Joel Cairo i Dashiell Hammetts Riddarfalken från Malta från 1930. Ett annat är Waldo Lydecker i Vera Casparys Laura från 1942.

Men det är i synnerhet under det paranoida 50-talet som fallet Leopold och Loeb återanvänds som prototyp för skildringar av perversa mördare. 1956 skriver författaren Meyer Levin Compulsion, en hybrid mellan roman och reportage, som formmässigt förebådar Truman Capotes epokgörande In cold blood från 1966. Compulsion underkastar sig helt de psykoanalytiska föreställningarna om homosexualitet som en galenskap med sadistiska övertoner. Här lanseras en teori om att Leopold och Loebs våldsamma handlingar är ett misslyckat försök att utplåna monstren inom dem själva.

I bokens slut redovisar en ung psykolog de vetenskapliga bevekelsegrunderna: stämjärnet som Bobby Franks slogs ihjäl med är en fallossymbol och därför är mordet en kompensation för gärningsmännens bristande manlighet. Den kulvert där pojkens lik påträffas är en symbol för livmodern till vilken mördarna vill återvända. Och genom att hälla frätande syra över pojkens könsdelar försöker Leopold och Loeb att döda flickan inom sig själva; utplåna den inre kvinna som psykologin hävdar plågar homosexuella män.

”Om han önskade att han aldrig hade blivit född – önskade att han aldrig hade blivit född som en flickpojke – var gesten fullständig: han hade drivit ut förbannelsen ur sin kropp”, säger psykologen i Compulsion. ”Han hade blivit ofödd, i livmodern på den moder som nu vilade i marken”.

Compulsion från 1959 filmatiseras ett par år senare av Richard Fleischer och med Orson Welles i rollen som pojkarnas advokat. I filmen – som har premiär ett år före Psycho – tornar uppstoppade fåglar upp sig överallt i Leopolds pojkrum, hejdade i poser där de breder ut sina vingar. Precis som de uppstoppade fåglarna på Norman Bates kontor får skuggorna som de kastar över väggarna dem att se ut som urtidsmonster. Bradford Dillmans Leopold – som här har fått namnet Artie – är mjuk, pojkaktigt charmig och väluppfostrad, men får plötsliga vredesutbrott när han blir ifrågasatt. Put her someplace? A madhouse?

Hitchcock måste ha hämtat inspiration härifrån. Allt annat vore nästan otänkbart. Man bara väntar på att Marion Crane ska knacka på dörren.

***

Föreställningen om den perversa mördaren återkommer också i det senare 1900-talets populärkultur. Dess släktskap med dubbelmördarna i Chicago är inte alltid medvetet. Leopold och Loeb förvandlas snarare till ett av de legendariska, emblematiskt amerikanska kriminalfallen – likt Bonnie och Clyde eller Charles Starkweather och Caril Ann Fugate – och börjar därför leva sitt eget liv.

Medierapporterna om det perversa hotet har införlivats i en arketypisk föreställning om hur en sexuellt subversiv person ser ut och beter sig. I denna arketyp – som tar den perversa mördarens gestalt – utspelar sig kollisionen mellan civilisation och drift, det välanpassade och det blodtörstiga, normalt och onormalt, och utgör en perfekt spegelbild för ett samhälle som vill bekräfta sin egen normalitet.

Leopold och Loeb utgör ingen grundritning till samtliga homosexuella mördare, vare sig i filmeller litteraturhistorien – populärkulturella schabloner är snarare att jämföra med en budkavle som går från verk till verk och där budskapet till slut är så vedertaget och har bekräftats så många gånger att det är svårt att avgöra hur det egentligen uppstod.

Däremot utgör den psykoanalytiska undersökningen av Leopold och Loeb – samt hur denna undersökning presenteras i offentligheten – viktig inspiration för skildringen av den perversa mördarens inre drivkrafter. Inte minst när det gäller homosexualitet som,i 1900-talets genrefiktion, konsekvent kopplas samman med personlighetsstörningar som psykopati.

Det mest berömda exemplet på mordisk perversion återfinns i Jonathan Demmes thriller När lammen tystnar från 1991, en film som både lånar motiv och det psykoanalytiska rastret från Psycho. För också i När lammen tystnar utgörs det yttre hotet – seriemördaren Buffalo Bill – av en homosexuellt kodad transperson. I jakten på mördaren måste FBIagenten Clarice genomgå en påtvingad samtalsbehandling hos den fängslade och kannibalistiske psykoanalytikern Hannibal Lecter som tidigare har behandlat Buffalo Bill. Genom att förse Lecter med detaljer om sin uppväxt lär sig Clarice mer både om sig själv och Buffalo Bill.

Eftersom Lecter är lika skicklig som sin kollega i Psycho kan han tidigt konstatera att Buffalo Bill inte är ”transsexuell på riktigt”. Buffalo Bill är snarare ett offer för en olycklig uppväxt. Han hatar sig själv och har därför sökt tillflykt i vanföreställningar om sig själv och sin egentliga könstillhörighet.

Exakt vad som har försiggått under den uppväxt som har fördärvat honom förblir outtalat, men en av scenerna från Buffalo Bills källare – där han förvarar sitt offer – ger en ledtråd. När den kidnappade kvinnan ropar efter sin mamma börjar Buffalo Bills underläpp att darra, eftersom invokationen av en modersgestalt väcker så starka känslor hos honom att han inte längre kan hålla tillbaka tårarna.

En annan ledtråd förmedlas i att Buffalo Bill syr en klänning av huden från sina mordoffer och, i en scen, dansar runt med sin penis inkilad mellan låren. Det är en sekvens som rör sig på både en faktisk och symbolisk nivå. Inspirationen till Buffalo Bills kläder av människohud är hämtad från Ed Gein, seriemördaren som inspirerade författaren Robert Bloch till Norman Bates och som sydde klänningar av sina offer på riktigt.

Men eftersom Lecter redan har konstaterat att Buffalo Bill visserligen är homosexuell, men att hans drömmar om könskorrigering bara är ett uttryck för att han lever i en livslögn, vidmakthåller scenen även den seglivade traditionen att det perversa hotet befinner sig på en skala där homosexualitet och transsexualitet är ungefär ett och detsamma.

Sekvensen kompliceras dock av ytterligare en nivå, den historiska. När lammen tystnar har premiär under aids-krisen. Det är en period som skördar miljontals offer bland inte minst homooch transsexuella. Bara det faktum att Buffalo Bill kidnappar och försöker döda avkomman till en familjekramande, konservativ republikansk politiker har symboliska dimensioner. Han är både en hämnare och en representant för den minoritet som, i det uppiskade stämningsläget, har börjat ses som ett dödligt hot.

Det blod som rinner ned i ett duschavlopp kan på 80-talet vara lika farligt som den kniv som utdelar hugget.

Bilden av den perversa mördaren förekommer fortfarande inom fiktionen. Det är en bild som ofta lånar tydliga drag av Norman Bates, även om de nu har kommit att utgöra en sådan självklar del av den amerikanska filmpsykopaten att vi knappt ens reflekterar över dem längre.

Texten är ett omarbetat utdrag ur Johan Hiltons bok Monster i garderoben som utkommer ut i höst på Natur & Kultur.