Långfilm: Yves Saint Laurent
Regi: Jalil Lespert
År: 2013
Land: Frankrike
Speltid: 98 min
Bio: 14 mars
”Allure is a word very few people use nowadays, but it’s something that exists. Allure holds you, doesn’t it? Whether it’s a gaze or a glance in the street or a face in the crowd or someone sitting opposite you at lunch… you are held.” – Diana Vreeland i Allure by DV.
Mode ligger i tiden. När Jalil Lesperts Yves Saint Laurent nu går upp på svenska biografer, sällar den sig till en redan befintlig kategori modefilmer. De senaste åren har vi sett en stor mängd såväl dokumentär- som spelfilmer om allt från enskilda modeskapare till arbetsvillkor i textilfabriker. Den allure som modevärlden alltid haft – en term för alltid förknippad med modeoraklet Diana Vreeland – ligger i själva fascinationen för en värld som de flesta av oss inte har tillgång till. Denna allure både avtäcks, i alla fall glimtvis, och förstärks genom den här typen av film.
I synnerhet dokumentärfilmen kan sägas bidra till ett slags avtäckande. Modedokumentärens mål är att erbjuda korta och rättframma inblickar i denna värld, och dess fokus ligger ofta på det hårda arbete och det engagemang som krävs för att kunna verka och existera i en bransch som är flyktig, krävande och osäker. Vad som förenar flertalet av dessa filmer, är ofta också emfasen på att mitt i denna stress och vånda, finns oumbärliga vänskapsförhållanden och partnerskap som är djupa, förtrogna och stöttande.
Bland de mest uppmärksammade dokumentärfilmerna om modeskapare producerade under de senaste åren återfinns Lagerfeld confidential, Valentino: the last emperor, Marc Jacobs & Louis Vuitton och Yves Saint Laurent: Den stora kärleken. Till dokumentärgenren hör också de filmer som behandlar omstridda och framgångsrika moderedaktörer, såsom The september issue om amerikanska Voge-chefredaktören Anna Wintour och The eye has to travel som handlar om Diana Vreeland, makalös chefredaktör på Harper’s Bazaar och Vogue.
Därtill kommer dokumentärfilmer som behandlar problematiska förhållanden inom modeindustrin, till exempel de fruktansvärda arbetsförhållanden som textilarbetare lever under, eller den ekonomiskt och sexuellt utnyttjande struktur som modellbranschen bygger på. Till den senare kategorin hör till exempel Girl model från 2011. Om den förstnämnda gruppen modedokumentärer med modeskapare i fokus bitvis tjänar till att både förstärka och avklä själva lockelsen och fascinationen med modeskapandet, så tjänar den sistnämnda gruppen filmer till att dra ner brallorna på modeindustrin i stort.
Under de senaste åren har även ett stort antal spelfilmer om modets fashionabla värld producerats. Djävulen bär Prada från 2006 kan lyftas fram som startskottet för den samtida modefilmen. Modeindustrin och dess förgreningar som scen för filmberättelser är dock inget nytt: redan på 1920-talet fick den lockande modevärlden med dess oemotståndliga allure utgöra spelplan för romantiska förvecklingar och glamorösa representationer. För Hollywoodfilmen i synnerhet kom modets värld att erbjuda en perfekt miljö: här fanns skönhet, eskapism, rikedom och en handfull misogyna och homofoba stereotyper med stort underhållningsvärde att odla. Dessutom hade både mode- och filmindustrin kvinnlig fägring i fokus, och ett aldrig sinande behov av unga kvinnokroppar, antingen som modeller och mannekänger. Mode och film har alltid utgjort ett slags arena för vilken Kvinnan varit den mest centrala representationen, och för vilken kvinnokroppen utgjort själva underlaget och råmaterialet (en kropp som ständigt är utbytbar mot andra, nyare, kroppar).
Sedan filmens födelse har mode och film dragit stor nytta av varandra, ofta rentav existerat i ett slags symbios. Förutom att de båda nyttjat kvinnors kroppar – och inte sällan delat kvinnor sig emellan – så har de växlande dragit nytta av modedesigners och kostymdesigners som fått byta plats. Själva filmduken har inte sällan fungerat som ett skyltfönster, men modeindustrin har också ofta låtit sig inspireras av filmens nydanande och moderiktiga representationer. Att filmduken också fungerat snabbare än modemagasinet i sin saluföring av mode står också klart i den insikt som modeskaparen Elsa Schiaparelli yttrade redan under 1930-talet: ”What Hollywood designs today, you will be wearing tomorrow.” Inte konstigt då att fler och fler modehus idag använder sig av korta digitala modefilmer snarare än modemagasinsannonser i sin offensiva saluföring, en egen modefilmsgenre som eklektiskt låter sig influeras av konstfilm, modefotografiestetik och traditionella filmgenrer.
Men modeindustrin finns förstås också närvarande i mycket av fiktionsberättandet. I synnerhet har modehuset fått utgöra scen för representationen av skönhet och överflöd, liksom för romantiska berättelser å ena sidan och blodiga och grymma berättelser å den andra. Biopics om enstaka modeskapare har också blivit populära. Inte sällan erbjuder den här typen av film en viss emfas på erotiska och intima relationer av olika slag, snarare än ett fokus på själva modeskapandet och på livsverk. Till spelfilmerna med fokus på modeskapares liv hör bland andra Coco – Livet före Chanel, Coco Chanel & Igor Stravinskij och den nu aktuella Yves Saint Laurent.
Filmen om Yves Saint Laurent är ett tecken på ett växande filmintresse för skaparna och genierna bakom de främsta modebilderna. För modeskapare omtalas ofta i termer av genier: och en av 1900-talets främsta couture-genier anses just Saint Laurent vara. Om honom har det sagts att han för alltid förändrade modet för kvinnor; att han möjliggjorde en androgynitet i kvinnors mode; och att han genom denna nya androgynitet kom att befria kvinnorna.
Det är intressant att den unge Saint Laurent börjat sin karriär hos Christan Dior, den modeskapare som fört fram den ultrafeminina kvinnobilden i slutet av 1940-talet och som fram till sin död fortsatte att skapa ultrafeminina kreationer, ett slags fortsättning på des femmes-fleur som han skapat med sin allra första kollektion år 1947.
Saint Laurent, född 1936 i Oran i Algeriet – nedlåtande kallad en pied-noir – börjar hos Dior som assistent vid 17 års ålder och efter Diors död 1957 tilldelas den då 21-årige unge mannen positionen som chefsdesigner. Snabbt kom han att etableras som ett modevärldens underbarn, men efter en mindre lyckad visning 1960 ville Diorhuset inte längre ha kvar honom kvar. År 1962 öppnade han istället sitt modehus Y.S.L. med hjälp av sin älskare, finansmannen Pierre Bergé.
I Lesperts film lyfts Saint Laurents rädslor och nojor fram, nojor som ibland tar sig våldsamma uttryck och som tydligt kopplas till hans kreativa geni och pressen han verkade under. Här fungerar älskaren och partnern Pierre Bergé som en stöttande men också strikt ledande hand, förmögen att förstå sin älskades genialitet, och stark och kylig nog att hjälpa Saint Laurent att kanalisera den. Mycket hotar denna tvåsamhet under årens lopp, och det är en smärtsam relation som Lespert väljer att visa upp. Dessutom skildrar filmen modeindustrin som ett neomaniskt och kapitalistiskt system som är förtärande med sina krav på ständigt nya kollektioner.
Filmen visar hur modeindustrin som neomaniskt och kapitalistiskt system är förtärande med krav på ständigt nya kollektioner (men också, på en ökad produktion av parfymer och hudvårdsprodukter framför skapandet av haute couture), och hur han lider av denna press, hur han önskar sig bort ifrån Paris, lämna allt och fly undan. Lespert väjer inte för hans jetsetfestande, sprit, droger och tillfälliga sexuella förbindelser, som i filmen främställs både som räddning och fördärv.
Bergé framtår som hans räddare – men också som en diktatorisk härskare och svartsjuk dominant i relation till den veke, labile men också sprudlande och livsbejakande Saint Laurent. Skapandet och den konstnärliga friheten att skapa det sköna, är inte bara en pålaga från modesystement, det utgör samtidigt en räddning för den geniale modeskaparen.
Men filmen lyfter också fram andra för Saint Laurent viktiga relationer, i synnerhet relationer till kvinnor. Inte helt oväntat emfaseras den intima och nära relationen till modern (som ju utgör en nästan ofrånkomlig trop i berättelser som skildrar homosexuella män och deras relation till det kvinnliga könet): det framgår att modern är hans första musa, och att det är med henne i åtanke som han först börjar skissa modedräkter. Moderns kärlek och närhet påvisas som högst betydande för den unge Yves, emedan fadern och de tre syskonen framställs skissartat och försvinner förbi obemärkt. Men i filmen framställs också modern som är ansvarig för den första och eventuellt också största smärta som åsamkats honom: när han som liten blir attackerad och slagen för sin ”femininitet” av andra pojkar i skolan väljer hon inte att trösta eller stötta och markerar att hans läggning inte är accepterad.
Vägledande genom filmen är den äldre och nu ensamme Pierres berättarröst som reflekterande talar direkt till den bortgångne Yves, medvetande om sin ibland alltför styrande och kvävande hand. Filmer lägger fokus på parets första 20 år tillsammans, fram till visningen av den kosackinspirerade kollektionen ”Russe” år 1976. Den unge Pierre Niney som Yves Saint Laurent är ypperlig i sin tolkning och i sin bildliga likhet, och Guillaume Gallienne som den komplexe Pierre Bergé ger ett starkt övertygande porträtt. Miljöerna med sin tidstrogna mise-en-scène är imponerande, de många modeskisserna och kreationerna autentiska och den smäktande musiken av Ibrahim Maalouf bidrar starkt till att återskapa ett åtråvärt 1960- och 70-tal, fullt av allure. Avtäckt – men åtråvärt.